Wikipedia: Blanca de Lizaur (versión del 13 de abril de 2013), por “Sí y no”

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Blanca de Lizaur

Nacida en la Ciudad de México, D.F. (Mexico), de padres españoles, en 1966. Investigadora especializada en Estudios Culturales, Comunicaciones y Literatura; y escritora.

Aportaciones principales

La función social de la literatura y los medios de comunicación, y su relación con el éxito comercial

Blanca de Lizaur ha construido una teoría literaria comprehensiva, que tiene sentido en el mundo contemporáneo con sus múltiples tecnologías, y que explica no sólo las obras aplaudidas académicamente, sino también aquellas que alcanzan un éxito masivo –populares–, las rechazadas por la colectividad –o marginadas–, y las tradicionales –folk o de transmisión oral–. Y decimos comprehensiva, porque para darle solidez, se ha apoyado en avances científicos de campos tan diversos como la biología, las neurociencias, la psicología, la sociología, la musicología y la filología.

El que su teoría permita explicar las obras transmitidas por todo tipo de medios, significa que no pone énfasis en las distintas “formas finales” por las que una obra puede llegar hasta nosotros, sino en sus contenidos esenciales –en aquello que permite a un espectador o lector no especializado, reconocerla como única y distinguirla de todas las demás–.

De Lizaur insiste en que, primero surge la intención comunicativa, y sólo después se elige el modo por el que la hemos de transmitir, de tal forma que los contenidos tendrán siempre prioridad y primacía sobre los medios empleados para transmitirlos. Esto justifica el que una obra pueda migrar de un medio a otro, sin perder valor o identidad.

Cuando defendió este postulado por primera vez, aún no había surgido internet, y no se podía prever lo que hoy es nuestra realidad y futuro. Pero tal como previó, los contenidos de una obra se adaptan a distintos “contenedores”, y se mantienen pese a ello esencialmente “únicos” e identificables. De Lizaur nos pone como ejemplo la “historia” de Otelo, los distintos personajes que participan en ella y la forma como se relacionan entre sí, así como los diálogos y la secuencia de acciones memorables de esta narración, que se dan en todas sus versiones, y que constituyen su “núcleo genético reconocible” (por llamarlo de alguna forma), sin importar que nos llegue por internet, que la sigamos por televisión, o que la leamos en el tradicional formato de libro.

Una idea central subyace e impulsa la labot de esta investigadora: Que algo no puede existir y florecer en toda cultura humana, si la sociedad no lo necesita. Y puesto que la literatura se da en toda sociedad humana, y en todos los tiempos, es forzoso que esté cumpliendo con una función social fundamental. Debemos, entonces, desentrañar la función social que llena, para poder comprender por qué y cómo ciertas obras literarias alcanzan el éxito (se comunican fructíferamente con sus audiencias “meta”), mientras que otras fallan.

Y cuando hemos logrado describir para qué nacen, podemos también explicar los fenómenos que se dan naturalmente en torno de las distintas obras literarias, tales como la influencia (positiva y negativa) que ejercen sobre la sociedad, y los distintos agentes y fuerzas que ejercen presión sobre ellas, y las modelan, ayudan a florecer, asfixian o matan.

Ampliemos un poco más esta última cuestión: Dado que la literatura llena una necesidad o función social, tiene sentido que los autores, obras, géneros, canales y tecnologías, alcancen un éxito mayoritario cuando la llenan, y que lo pierdan –e incluso mueran– cuando no lo hacen.

¿Cuándo ocurre esto? Siempre que a lo largo de la historia, un autor, obra, género, canal o tecnología ha alcanzado a un público mayoritario, convirtiéndose en un importante referente social, otros agentes sociales han querido utilizar su influencia para sus propios fines, y han ejercido sobre él presiones brutales para lograrlo. Y cada vez que creadores y difusores han sucumbido a estas presiones, sus obras han dejado de agradar a la sociedad, que primero se ha apartado de ellas (reduciendo su consumo), y después incluso las ha llegado a rechazar (clásicamente, esto ha ocurrido en toda tiranía, abierta u encubierta, con respecto de los portavoces oficiales del poder).

Ahora bien, esto ha sucedido no necesariamente por una dinámica dialéctica (tesis > antítesis > síntesis, o acción > reacción > re-equilibrio) –como se puede suponer a la luz de autores como Bourdieu (Pierre Bourdieu; Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire; Éditions Du Seuil, 1992)–, sino simplemente porque ese autor, obra, género, canal o tecnología ha dejado de llenar su función social. Esto es: ha dejado de servir a la sociedad, para mejor atender a los intereses de otros grupos.

Se sigue como consecuencia, que una popularidad duradera (con el consiguiente flujo de ganancias económicas, cuando se da en un mercado abierto y libre), sólo se puede conseguir si los contenidos son negociados con los “grupos de interés”, de tal forma que los intereses de la audiencia mayoritaria, sean protegidos eficazmente de los intereses de los demás.

El público receptor como meta de la obra literaria, y como actor de equilibrio social

Las obras alcanzan popularidad, y perduran en ella, solamente cuando la información y los vectores emocionales que ofrecen, demuestran ser necesarios y placenteros/satisfactorios para sus audiencias. Ahora bien –y además de esto–, para que haya popularidad, la obra ha de ser codificable/descodificable de una cierta manera, que es particular de cada cultura, en función del catálogo de elementos propios de la “estética colectiva” de esa cultura (personajes, frases, escenas, motivos, etc.).

Aún más: La “necesidad” y el “placer”, también han de ser definidos no desde la perspectiva de los creadores y difusores, ni desde la perspectiva de otros agentes sociales (o “grupos de interés/poder”) que puedan influir en ellos, sino desde la perspectiva de los receptores, por lo que variará en función de la cultura, la población a la que nos dirigimos, y sus circunstancias del momento. Por lo mismo, no tiene ningún sentido difundir el mismo material a todo tipo de públicos, por todos los canales y tecnologías posibles, y sin atender a las vivencias que están experimentando en ese momento dado.

Igualmente, términos cruciales, como “oportuno” y “apropiado” han de ser medidos en función de los valores, ideas y creencias de las audiencias a las que nos dirigimos, y no de otros.

De Lizaur construye, evidentemente, una teoría orientada hacia la recepción de las obras, que aboga por incluir el estudio de ésta, en la historia y los análisis literarios. Y acuña el término de “libertad de recepción”, para referirse a la reacción creativa e inteligente de la sociedad, a la información que le llega, en orden a facilitar la sana sobrevivencia del individuo, del grupo y de su cultura. La libertad de recepción incide en que la información de la obra sea promovida, filtrada o descalificada, por ejemplo, por el público receptor, pese a las agendas de determinados grupos de poder.

Definición y descripción del formato telenovela, redefinición de melodrama

Blanca de Lizaur es mejor conocida, no obstante, por haber sido la primera en describir clara, completa y rigurosamente, el formato telenovela [hasta ese momento este tipo de obras se vendía grabadas, o como libretos (guiones); y fue sólo después que las obras comenzaron a ser comercializadas también como formatos].

Las telenovelas son el equivalente Iberoamericano de la “soap opera” estadounidense, y del téléroman canadiense; y compiten con gran ventaja con ellos por el mercado de ficción, debido a su atractivo universal. Lo que la distingue del formato “soap opera” –nos dice de Lizaur– es resultado del substrato cultural que subyace a la una y a la otra: Mientras que la telenovela fue construida sobre la tradición dramática greco-latina, en la que la obra concluye al resolverse el conflicto principal, las soap operas lo fueron sobre la tradición de la saga nórdica europea, que se desdobla conflicto a conflicto, mientras la paciencia nos dure y el productor resista.

Fue precisamente mientras estudiaba la telenovela, que de Lizaur se vio confrontada por las múltiples definiciones e indefiniciones del término melodrama (no operático sino narrativo). De su análisis de la cuestión, surgió una nueva definición, atada no al golpe de efecto –Peter Brooks lo había descrito como “la estética del asombro” (The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and The Mode of Excess; Yale University Press)–, sino al principio de justicia que es inherente al melodrama, y que explica mucho mejor todos sus componentes y exponentes (incluyendo, desde luego, su frecuente explotación de lo sorprendente y lo asombroso).

Y dado que Zillman y Bryant –psicólogos sociales– (capítulo en: Media Efects: Advances in Theory and Research; Jennings Bryant y Dolf Zillmann , eds.; Routledge, 2002) , han demostrado ampliamente que no podemos experimentar placer si una obra no confirma nuestros valores, ideas y creencias, cabe afirmar que el melodrama, construido para alcanzar un final “justo” (“justo” porque refleja, promueve y confirma la visión del mundo de su audiencia), constituye la expresión literaria narrativa por antonomasia. Y explica, a su vez, su universal aprecio y éxito generalizado, tanto en el cine, como en la televisión y en los demás medios; y su mayor adaptabilidad a otras culturas y tecnologías.

Alcance y futuro de su trabajo

Cuestionada sobre la aplicabilidad futura de sus teorías debido al cambio de mentalidad/paradigma que atraviesa Occidente, Blanca de Lizaur se abocó a la tarea de analizar los cambios que atraviesa la sociedad, y a desentrañar el efecto que traerían sobre los contenidos de los medios de comunicación. Sus conclusiones, que no concuerdan con las que nos llegan por otras fuentes, resultan de particular utilidad para la sobrevivencia de los medios, considerando que la aplicación forzada de agendas que la audiencia no puede apreciar, y que divergen de la experiencia vital de la mayoría, está causando su ruina.

Pese a los numerosas artículos y conferencias de Blanca de Lizaur (más de 90), y al hecho de que ha sido citada o referenciada en países tan distintos como Polonia, Italia, España, Canadá, los Estados Unidos, México, Cuba, Venezuela, Colombia, Chile y Ecuador, su trabajo es poco conocido fuera del mundo académico y de algunos medios de comunicación. ¿Sería más conocida si hubiera sucumbido a las presiones de los distintos grupos políticos y económicos? Indudablemente sí.

Y sin embargo, es gracias precisamente a su resistencia ante ellas, que cobra relevancia y utilidad: Se trata de la única autora que toma en cuenta las necesidades literarias, sociales y empresariales de los medios, que las analiza con rigor académico, y que las expone de forma clara y comprensible, con una procurada neutralidad política, y sin despreciar las preocupaciones, gustos e intereses del ciudadano promedio. Su trabajo puede ayudarnos a construir puentes entre la sociedad, los medios, y los distintos “grupos de interés” (o stakeholders), y a negociar un acuerdo perdurable que beneficie a todas las partes, ahora que la crisis financiera, la revolución digital, y las asfixiantes agendas políticas han unido fuerzas para llevar a los medios a un colapso sistémico –generalizado–.

Publicaciones

Blanca de Lizaur ha publicado en revistas tan prestigiosas como Anthropos (España), The Encyclopaedia of Mexico (Estados Unidos), y La Experiencia Literaria (Mexico). Sus tesis, sin embargo, siguen asombrosamente inéditas, salvo por algunos capítulos sueltos aparecidos como artículos especializados.

Sobre el Autor