Blanca de Lizaur, PhD, MA, BA, [:es]Especialista en contenidos [:en]Content specialist.
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Wikipedia: Blanca de Lizaur (versión del 13 de abril de 2013), por «Sí y no»Wikipedia (Spanish): Blanca de Lizaur (April 13th, 2013, version), by «Sí y no»

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Blanca de Lizaur

Nacida en la Ciudad de México, D.F. (Mexico), de padres españoles, en 1966. Investigadora especializada en Estudios Culturales, Comunicaciones y Literatura; y escritora.

Aportaciones principales

La función social de la literatura y los medios de comunicación, y su relación con el éxito comercial

Blanca de Lizaur ha construido una teoría literaria comprehensiva, que tiene sentido en el mundo contemporáneo con sus múltiples tecnologías, y que explica no sólo las obras aplaudidas académicamente, sino también aquellas que alcanzan un éxito masivo –populares–, las rechazadas por la colectividad –o marginadas–, y las tradicionales –folk o de transmisión oral–. Y decimos comprehensiva, porque para darle solidez, se ha apoyado en avances científicos de campos tan diversos como la biología, las neurociencias, la psicología, la sociología, la musicología y la filología.

El que su teoría permita explicar las obras transmitidas por todo tipo de medios, significa que no pone énfasis en las distintas «formas finales» por las que una obra puede llegar hasta nosotros, sino en sus contenidos esenciales –en aquello que permite a un espectador o lector no especializado, reconocerla como única y distinguirla de todas las demás–.

De Lizaur insiste en que, primero surge la intención comunicativa, y sólo después se elige el modo por el que la hemos de transmitir, de tal forma que los contenidos tendrán siempre prioridad y primacía sobre los medios empleados para transmitirlos. Esto justifica el que una obra pueda migrar de un medio a otro, sin perder valor o identidad.

Cuando defendió este postulado por primera vez, aún no había surgido internet, y no se podía prever lo que hoy es nuestra realidad y futuro. Pero tal como previó, los contenidos de una obra se adaptan a distintos «contenedores», y se mantienen pese a ello esencialmente «únicos» e identificables. De Lizaur nos pone como ejemplo la «historia» de Otelo, los distintos personajes que participan en ella y la forma como se relacionan entre sí, así como los diálogos y la secuencia de acciones memorables de esta narración, que se dan en todas sus versiones, y que constituyen su «núcleo genético reconocible» (por llamarlo de alguna forma), sin importar que nos llegue por internet, que la sigamos por televisión, o que la leamos en el tradicional formato de libro.

Una idea central subyace e impulsa la labot de esta investigadora: Que algo no puede existir y florecer en toda cultura humana, si la sociedad no lo necesita. Y puesto que la literatura se da en toda sociedad humana, y en todos los tiempos, es forzoso que esté cumpliendo con una función social fundamental. Debemos, entonces, desentrañar la función social que llena, para poder comprender por qué y cómo ciertas obras literarias alcanzan el éxito (se comunican fructíferamente con sus audiencias «meta»), mientras que otras fallan.

Y cuando hemos logrado describir para qué nacen, podemos también explicar los fenómenos que se dan naturalmente en torno de las distintas obras literarias, tales como la influencia (positiva y negativa) que ejercen sobre la sociedad, y los distintos agentes y fuerzas que ejercen presión sobre ellas, y las modelan, ayudan a florecer, asfixian o matan.

Ampliemos un poco más esta última cuestión: Dado que la literatura llena una necesidad o función social, tiene sentido que los autores, obras, géneros, canales y tecnologías, alcancen un éxito mayoritario cuando la llenan, y que lo pierdan –e incluso mueran– cuando no lo hacen.

¿Cuándo ocurre esto? Siempre que a lo largo de la historia, un autor, obra, género, canal o tecnología ha alcanzado a un público mayoritario, convirtiéndose en un importante referente social, otros agentes sociales han querido utilizar su influencia para sus propios fines, y han ejercido sobre él presiones brutales para lograrlo. Y cada vez que creadores y difusores han sucumbido a estas presiones, sus obras han dejado de agradar a la sociedad, que primero se ha apartado de ellas (reduciendo su consumo), y después incluso las ha llegado a rechazar (clásicamente, esto ha ocurrido en toda tiranía, abierta u encubierta, con respecto de los portavoces oficiales del poder).

Ahora bien, esto ha sucedido no necesariamente por una dinámica dialéctica (tesis > antítesis > síntesis, o acción > reacción > re-equilibrio) –como se puede suponer a la luz de autores como Bourdieu (Pierre Bourdieu; Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire; Éditions Du Seuil, 1992)–, sino simplemente porque ese autor, obra, género, canal o tecnología ha dejado de llenar su función social. Esto es: ha dejado de servir a la sociedad, para mejor atender a los intereses de otros grupos.

Se sigue como consecuencia, que una popularidad duradera (con el consiguiente flujo de ganancias económicas, cuando se da en un mercado abierto y libre), sólo se puede conseguir si los contenidos son negociados con los «grupos de interés», de tal forma que los intereses de la audiencia mayoritaria, sean protegidos eficazmente de los intereses de los demás.

El público receptor como meta de la obra literaria, y como actor de equilibrio social

Las obras alcanzan popularidad, y perduran en ella, solamente cuando la información y los vectores emocionales que ofrecen, demuestran ser necesarios y placenteros/satisfactorios para sus audiencias. Ahora bien –y además de esto–, para que haya popularidad, la obra ha de ser codificable/descodificable de una cierta manera, que es particular de cada cultura, en función del catálogo de elementos propios de la «estética colectiva» de esa cultura (personajes, frases, escenas, motivos, etc.).

Aún más: La «necesidad» y el «placer», también han de ser definidos no desde la perspectiva de los creadores y difusores, ni desde la perspectiva de otros agentes sociales (o «grupos de interés/poder») que puedan influir en ellos, sino desde la perspectiva de los receptores, por lo que variará en función de la cultura, la población a la que nos dirigimos, y sus circunstancias del momento. Por lo mismo, no tiene ningún sentido difundir el mismo material a todo tipo de públicos, por todos los canales y tecnologías posibles, y sin atender a las vivencias que están experimentando en ese momento dado.

Igualmente, términos cruciales, como «oportuno» y «apropiado» han de ser medidos en función de los valores, ideas y creencias de las audiencias a las que nos dirigimos, y no de otros.

De Lizaur construye, evidentemente, una teoría orientada hacia la recepción de las obras, que aboga por incluir el estudio de ésta, en la historia y los análisis literarios. Y acuña el término de «libertad de recepción», para referirse a la reacción creativa e inteligente de la sociedad, a la información que le llega, en orden a facilitar la sana sobrevivencia del individuo, del grupo y de su cultura. La libertad de recepción incide en que la información de la obra sea promovida, filtrada o descalificada, por ejemplo, por el público receptor, pese a las agendas de determinados grupos de poder.

Definición y descripción del formato telenovela, redefinición de melodrama

Blanca de Lizaur es mejor conocida, no obstante, por haber sido la primera en describir clara, completa y rigurosamente, el formato telenovela [hasta ese momento este tipo de obras se vendía grabadas, o como libretos (guiones); y fue sólo después que las obras comenzaron a ser comercializadas también como formatos].

Las telenovelas son el equivalente Iberoamericano de la «soap opera» estadounidense, y del téléroman canadiense; y compiten con gran ventaja con ellos por el mercado de ficción, debido a su atractivo universal. Lo que la distingue del formato «soap opera» –nos dice de Lizaur– es resultado del substrato cultural que subyace a la una y a la otra: Mientras que la telenovela fue construida sobre la tradición dramática greco-latina, en la que la obra concluye al resolverse el conflicto principal, las soap operas lo fueron sobre la tradición de la saga nórdica europea, que se desdobla conflicto a conflicto, mientras la paciencia nos dure y el productor resista.

Fue precisamente mientras estudiaba la telenovela, que de Lizaur se vio confrontada por las múltiples definiciones e indefiniciones del término melodrama (no operático sino narrativo). De su análisis de la cuestión, surgió una nueva definición, atada no al golpe de efecto –Peter Brooks lo había descrito como «la estética del asombro» (The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and The Mode of Excess; Yale University Press)–, sino al principio de justicia que es inherente al melodrama, y que explica mucho mejor todos sus componentes y exponentes (incluyendo, desde luego, su frecuente explotación de lo sorprendente y lo asombroso).

Y dado que Zillman y Bryant –psicólogos sociales– (capítulo en: Media Efects: Advances in Theory and Research; Jennings Bryant y Dolf Zillmann , eds.; Routledge, 2002) , han demostrado ampliamente que no podemos experimentar placer si una obra no confirma nuestros valores, ideas y creencias, cabe afirmar que el melodrama, construido para alcanzar un final «justo» («justo» porque refleja, promueve y confirma la visión del mundo de su audiencia), constituye la expresión literaria narrativa por antonomasia. Y explica, a su vez, su universal aprecio y éxito generalizado, tanto en el cine, como en la televisión y en los demás medios; y su mayor adaptabilidad a otras culturas y tecnologías.

Alcance y futuro de su trabajo

Cuestionada sobre la aplicabilidad futura de sus teorías debido al cambio de mentalidad/paradigma que atraviesa Occidente, Blanca de Lizaur se abocó a la tarea de analizar los cambios que atraviesa la sociedad, y a desentrañar el efecto que traerían sobre los contenidos de los medios de comunicación. Sus conclusiones, que no concuerdan con las que nos llegan por otras fuentes, resultan de particular utilidad para la sobrevivencia de los medios, considerando que la aplicación forzada de agendas que la audiencia no puede apreciar, y que divergen de la experiencia vital de la mayoría, está causando su ruina.

Pese a los numerosas artículos y conferencias de Blanca de Lizaur (más de 90), y al hecho de que ha sido citada o referenciada en países tan distintos como Polonia, Italia, España, Canadá, los Estados Unidos, México, Cuba, Venezuela, Colombia, Chile y Ecuador, su trabajo es poco conocido fuera del mundo académico y de algunos medios de comunicación. ¿Sería más conocida si hubiera sucumbido a las presiones de los distintos grupos políticos y económicos? Indudablemente sí.

Y sin embargo, es gracias precisamente a su resistencia ante ellas, que cobra relevancia y utilidad: Se trata de la única autora que toma en cuenta las necesidades literarias, sociales y empresariales de los medios, que las analiza con rigor académico, y que las expone de forma clara y comprensible, con una procurada neutralidad política, y sin despreciar las preocupaciones, gustos e intereses del ciudadano promedio. Su trabajo puede ayudarnos a construir puentes entre la sociedad, los medios, y los distintos «grupos de interés» (o stakeholders), y a negociar un acuerdo perdurable que beneficie a todas las partes, ahora que la crisis financiera, la revolución digital, y las asfixiantes agendas políticas han unido fuerzas para llevar a los medios a un colapso sistémico –generalizado–.

Publicaciones

Blanca de Lizaur ha publicado en revistas tan prestigiosas como Anthropos (España), The Encyclopaedia of Mexico (Estados Unidos), y La Experiencia Literaria (Mexico). Sus tesis, sin embargo, siguen asombrosamente inéditas, salvo por algunos capítulos sueltos aparecidos como artículos especializados.

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Link to current version in English (in Wikipedia).


Blanca de Lizaur

Born in Mexico City, Mexico, to Spanish parents, in 1966.

Researcher specialized in Cultural Studies, Media and Literature; and professional writer.

Main Contributions

The social functions of literature and media, and their connection with commercial success

Blanca de Lizaur has created a comprehensive literary theory, which makes sense in our contemporary world with its multiple technologies, and which explains not only 1) academically acclaimed work, but also 2) works of generalized success –popular–, 3) those rejected by society in general –or marginalized–, and 4) the traditional/folk –or orally transmitted. And we believe it is comprehensive, because she supported her every premise with scientific advances in areas as diverse as Biology, Neuroscience, Psychology, Sociology, Musicology and Philology.

The fact that her theory allows for the explanation and analysis of works transmitted by all different kinds of media, means that she does not place any emphasis on the different “final forms” in which work may reach us, but rather on the essential contents of said work –in that which allows the spectator or lay reader, to recognize it as unique and to distinguish it from all others–. Blanca de Lizaur insists that, first: communicative intention arises, and only after that is the choice of form of transmission made, in such a way that the content will always retain priority and primacy over the media used to transmit it. This accounts to why one body of work can move from one form of media to another, without losing value or identity.

When she first defended this position, internet had not yet arisen, and it was impossible to foretell what our present reality and future would be like. However just as she predicted, the contents of a work are adapted to different “containers”, while at the same time remaining essentially “unique” and recognizable. As an example, de Lizaur gives us Othello: a) the series of events in its “story-line”, b) the different characters who participate in it and the relationships they form with each other, as well as c) the dialogues and memorable sequences of this narrative, which appear in all different versions of it. These are some of Othello’s mains constituents; together they become a “recognizable genetic nucleus” (to describe it in some manner), being unimportant whether it reaches us via internet, whether we watch it on television, or we read it in the traditional format of a book.

A central –seminal, idea underlies and powers the research of this researcher: That nothing will exist and flourish in all of human culture, if society does not need it. And given that literature exists in all human societies, and in all ages, it is essential that it be fulfilling a fundamental social function.

We must, then, disect the social function it fulfills, in order to understand how and why certain literary works are successful (they communicate fruitfully with their target audiences), while others fail. And when we have managed to describe the reason for which they were created, we may also explain the phenomena that naturally arise surrounding different literary works, such as the influence (positive and negative) they have on society, and the differing agents and forces that put pressure on them, and either model them, help them flourish, or strangle and even kill them.

Let us broaden this last concept somewhat more: Given that literature fulfills a social function or need, it makes sense that the authors, works, genres, channels and technologies, have the most success when they fulfill them, and they lose that success –and even die– when they do not. When does this occur?

Whenever over the course of history, an author, work, genre, channel or technology has reached a large majority of the public, becoming an important social referent, other social agents have wished to take advantage of its influence in order to benefit their own ends, and have employed great pressure to this end. And every time creators and distributors have given in to said pressure, their work has stopped pleasing society, which first has distanced itself from it (reducing their consumption), and later even rejected it (traditionally, this has happened in all dictatorships and tyrannies, be they of an overt or covert nature, with respect to the official spokespersons or mouthpieces of those in power–.

Still, this has happened not necessarily due to a dialectical dynamic (thesis > antithesis > synthesis, or action > reaction > re-balance) –as one might suppose in light of the ideas put forth by authors such as Bourdieu (Pierre Bourdieu; Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire; Éditions Du Seuil, 1992)–, but rather simply because the author, work, genre, channel or technology has ceased to fulfill its social function. That is to say: it has ceased serving society, in order to better tend to the interests of other groups.

It follows consequently, that lasting popularity (with the resulting economic gains, when taking place within an open and free market), can only be achieved if the contents are negotiated with “interest groups”, in such a way that the interests of the majority/mainstream audience, are efficiently protected from the interests of others.

The public receiver as a target of literary work, and a force for social balance

Works attain popularity, and retain it, only when the information and emotional vectors offered, prove to be necessary and pleasing/satisfactory for the audience.

This being said –and in addition–, in order for popularity to exist, the work must be codifiable/decodifiable in some way which is particular to each culture, depending on the catalogue of elements belonging to the “collective aesthetic” of that particular culture (characters, expressions, scenarios, motifs, etc.).

Moreover: “Necessity” and “pleasure”, must also be defined not from the creators’ or distributors’ perspective, nor from that of other social agents (or “interest groups”) which might influence them, but rather from the receivers’ perspective, due to which the definition will vary based on the culture, the public we are addressing, and the circumstances of the time.

In the same way, it makes no sense to distribute the same material to all publics, using all channels and technologies available, and without considering and taking into account the realities they are experiencing at that moment.

Equally, critical terms such as “proper” or “appropriate”, must be studied with respect to the values, ideas and beliefs of the audience we are addressing,and not others.

De Lizaur builds, evidently, a theory orientated toward the reception of works, which advocates for the inclusion of the study of reception, in history and in literary analysis. And she coins the term “freedom of reception”, which accounts to society’s creative and intelligent reaction to the information it receives, in order to facilitate the healthy survival of the individual, the group and its culture. The freedom of reception impacts on whether the information is promoted, filtered or disqualified, for example, by the public, independently of other social agents’ agendas.

Definition and description of the telenovela format, and redefiniton of melodrama

Blanca de Lizaur is better known, nevertheless, for having been the first to clearly, completely and rigorously describe, the telenovela format [–only afterwards did telenovelas start to be sold as formats, and not only as recorded works or scripts].

Telenovelas are the Iberoamerican equivalent of soap operas in the United States, and teleromans in Canada; and they are highly successful competitors in the global fiction market, due to their broad appeal. That they are distinguishable from soap operas –Blanca de Lizaur says– results from the cultural substrata of each: While the telenovela was built on the Greek and Latin dramatic tradition, in which the work ends when the primary conflict has been resolved, soap operas were built on the Northern European saga tradition, which proceeds from conflict to conflict, as long as our patience lasts and the producer survives.

It was precisely while studying the telenovela, that de Lizaur was confronted with the multiple definitions and vagaries regarding the term melodrama (not theatrical but narrative instead). From her analysis of this problem, arose a new definition, not tied in with theatrics (Peter Brooks has described it as “the aesthetics of amazement»: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and The Mode of Excess; Yale University Press), but rather with the principle of justice inherent to the melodrama, and which explains much more successfully all of its components and exponents (including, of course, its frequent exploitation of elements of surprise and amazement).

And given that Zillman and Bryant –social psychologists, have amply demonstrated that we cannot experience pleasure if a work does not confirm our values, ideas and beliefs (chapter in: Media Effects: Advances in Theory and Research; Jennings Bryant y Dolf Zillmann, eds.; L. Elbaum Associates, 2002), we may affirm that melodrama, constructed with the intention of reaching a “just” or fair end (“just” because it reflects, promotes and confirms the audience’s vision of the world), constitutes literary narrative par excellence. And it explains, at the same time, its universal appeal and broad success, in cinema, as well as in television and other media; and its great adaptability to other cultures and technologies.

Significance and future of her work

When questioned regarding the future usefulness of her theories due to the changes in mentality and paradigms occurring in the Western world, Blanca de Lizaur threw herself into analyzing the changes society is undergoing, and clarifying the effects they will have on media content. Her conclusions, which do not agree with those we see in other sources, are particularly useful for the survival of media, considering that the forced application of agendas that the audience cannot value, and that differ from the life experience of the majority, is bringing about media’s own demise.

In spite of the numerous articles and conferences attributable to Blanca de Lizaur (over 90), and the fact that she has been cited or referenced in countries as varied as Poland, Italy, Spain, Canada, United States, Mexico, Cuba, Venezuela, Colombia, Chile, and Ecuador, her work is not well known outside the academic world and some media.

Would she be better known if she had given in to the pressures of different political and economic groups? Certainly. Nevertheless, it is precisely because of her resistence to external agents that pretend to either influence or conceil her work, that it is relevant and useful. She is the only author who takes into account the literary, social and business needs of the media, who analyses them with academic rigor, and who presents them clearly and understandably, with attained political neutrality, and without neglecting the concerns, tastes and interests of the average citizen.

Her work can help us build bridges between society, the media, and different “interest groups” (or stakeholders), and negotiate a lasting agreement beneficial to all parties, now that the financial crisis, the digital revolution, and the suffocating political agendas have joined forces to lead media to a systemic collapse.

Publications

Peer-reviewed and academic journals as prestigious as Anthropos (Spain), The Encyclopaedia of Mexico (the United States), and La Experiencia Literaria (Mexico), have welcome Blanca de Lizaur’s work. Her dissertations, however –and amazingly, if we consider they represent her larger contribution to society, remain unpublished, except for a few isolated chapters, included in specialized journals.

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